唱著《龍的傳人》、《酒干倘賣無》、《鹿港小鎮》、《橄欖樹》長大的幾代人,想必都不會忘記2005年舉辦的“永遠的未央歌:民歌30演唱會”,活躍在70年代的民歌手們江湖重聚,再相逢,笑中帶淚,除了感動還是感動,​​相約下一個十年再見。

《四十年》海報

一晃眼又是十幾年,“再唱一段思想起”民歌40年如期而至,不只在台灣,亦赴大陸巡演,並奉獻一部描繪民歌發展歷程的紀錄片《四十年》以饗觀眾,導演侯季然表示,電影題目去掉“民歌”二字,是有意把重點落在時光流轉,關注這段不短的光陰。

一語驚醒夢中人,回望台灣的民歌運動,在流行音樂的若干個分類中,它顯然是受到眷顧的,一遍又一遍的翻唱與重溫中,民歌的意義,被一再改寫重構,輾轉至今,竟逾四十不惑,輕舟已過萬重山。

理想主義:主體性焦慮

70年代,台灣國民黨政權經歷了一連串外來的政治性衝突:1970年釣魚台領土事件,1971年退出聯合國,1972年中日建交,1979年中美建交,外亂內憂,都市化發展,加工區建立,勞動人口流失,社會撕裂嚴重,飄搖的大局勢裡被孤立,屢屢發問而沒有迴音,知識分子重新尋找自我認同成為迫在眉睫的事情。

《四十年》劇照

1975年6月6日的現代民歌演唱會,被視為民歌運動的開端事件。楊弦和胡德夫演唱以余光中的《鄉愁四韻》等現代詩譜曲的作品,“給我一瓢長江水啊長江水,那酒一樣的長江水,那醉酒的滋味是鄉愁的滋味……” ,不同於西洋流行音樂,以及虛無縹緲的淨化歌曲,歌詞的背後,是用自己的語言,唱自己的歌的覺醒,1976年,在淡江大民歌演唱會上,歌手李雙澤在台上憤而拋掉可樂瓶,拿起吉他唱起由蔣勳的詩歌改寫的《少年中國》,“古老的中國沒有鄉愁,鄉愁是給沒有家的人,少年的中國也不要鄉愁,鄉愁是給不回家的人”,1977年,聯合報副刊三天登載專欄,以“不談人性,何有文學”批判描繪工人、農民的鄉土文學作品,開啟鄉土文學論戰,1978年,在被美國“拋棄”的情緒感召下,《龍的傳人》誕生。

在彼時彼刻的台灣社會環境下,音樂人訪遍各地進行采風,收集這片土地上口耳傳唱的客家話、閩南語、少數民族語民謠,囊括了勞動、宗教,以及家族回憶和中華想像中的山河湖海,讓題材走出了歌功頌德與男親女愛,作家們也為歌曲填詞,以音樂的模式,將文學觀和社會意識傳遞給青少年。主體性的焦慮,從文學、歌唱界蔓延到大眾文化的各個方面,且相互作用。

更直接的徵兆是,民歌發展成被噤聲的青年人對抗國民黨體制的武器。在美麗島事件中,當黨外人士被警察包圍,有人喊著讓民歌手楊祖珺唱《美麗島》帶領大家衝出去,“我們這裡有勇敢的人民,篳路藍縷,以啟山林。我們這裡有無窮的生命,水牛、稻米、香蕉、玉蘭花”這首歌頌物產豐饒的歌,在時代的裹挾之中愈發政治化,對此,楊祖珺在多年後的解釋是,“當時接受的教育太過政治化,很多學者老拿國外公民社會的經驗套到我們中國社會上來,他們忘記了,中國社會其實是很生活化的。我們心裡會敬畏神靈,會拜菩薩,做壞事時會擔心有報應,這是中國人的心靈。”

《四十年》劇照

所以,局勢高壓之下,在現實面前,民歌的社會地位與其所吟詠的對象,反而形成了鮮明的對比。《龍的傳人》原唱者李建復,就坦言當初錄這首歌時並不特別有感覺,因為自己身處狹小的台灣,從來沒看過真正的長江、黃河,那些父母輩念茲在茲的,關於大陸老家的風物人情,就算再耳熟能詳,也只能全靠想像。

就像《少年中國》的歌詞,“我們隔著迢遙的山河,去看望祖國的土地,你用你的足跡,我用我遊子的鄉愁”。此番遙遠的鄉愁,使得民歌手們在面對過去與現在,他處與此處等身份認同問題時,選擇了西方“失落的一代”之外的另一條路,他們沒有徹底推翻原有的文化傳統,而是竭力尋找失樂園,重拾來自本土與故土的文化遺產,並在其中反思創造,這樣的一種力量,如《小草》中所唱的“不怕風不怕雨,立志要長高,小草實在是並不小”。

眾聲喧嘩:插嘴的餘地

眾聲喧嘩的另一重徵兆,是民歌參與者隊伍的壯大。

當本土文化開始正式變成主流,受民歌影響的年輕人成為主導的消費者。民歌運動幕後推手,電台主持人陶曉清在談及初衷時寫道,“在當前社會中有許多事情值得頌揚批評和抗議,我們要讓年輕人有插嘴的餘地,早期我們去大學唱的時候,人家不會覺得我們是藝人,應該是算是當時的Under-ground (地下音樂)。”她尋訪多間西餐廳,找到自彈自唱的歌手們,在節目中為這些原創作品提供發表渠道,在她的牽線搭橋下,新格唱片公司舉辦金韻獎青年歌謠大賽,吸引了施孝榮、蘇來、邰肇玫、蔡琴、齊豫等為代表的大量民歌手加盟。

《四十年》劇照

到這個階段,“唱自己的歌”中的“自己”,已經摘去了家國情懷,轉向為凸顯個人主義的那個“我”,但依然是純樸樂觀,做最真實的表達。除了有同樣以詩詞入歌的《再別康橋》、《忘了我是誰》,陳明韶的《浮雲遊子》、齊豫的《橄欖樹》、馬兆駿的《微風往事》、潘安邦的《外婆的澎湖灣》等等,都至今仍是膾炙人口。這一時期,民歌的取材廣泛,從社會風俗,到友情、送別、山川樹木,哪怕是書寫情愛,也不是虛無的你儂我儂,而加入了青春的熾熱躁動,帶有學院派的文藝氣息,也同樣引發過於風花雪月的爭議。

在商業機制的介入下,民歌手的形像還是與藝人/歌星不同,無論作品的傳唱度再高,他們大多背著吉他,穿著寬大的襯衫牛仔褲,不做濃妝豔抹,在電視台打歌多帶一條絲巾就稱得上是盛裝。除了借媒體宣傳,更採用座談會的形式,與各地年輕人對話,不再是知識分子的精神寄託,與大眾階層走得更近,換言之,讓更多人有插嘴的權力。

同時,不同於被包裝出來,作為被觀看和被操控的客體符號,以在男權主導的流行市場中提供娛樂消遣的女明星們,一批才華橫溢,卻素淡清新的創作型女民歌手你方唱罷我登場,例如被屢屢翻唱,更由盧冠廷改作粵語版《雪中情》的《如果》,即是施碧梧作詞,邰肇玫作曲,兩人以二重唱的方式所演唱,歌詞“如果你是朝露,我願是那小草。如果你是那片雲,我願是那小雨。終日與你相依偎,於是我將知道,當我伴著你守著你時,會是多麼綺麗。”清新活潑,即是對愛情的嚮往,又帶有某種曖昧的情誼,滾滾潮流之中,女性的聲音愈加響亮。

際遇變遷:生活的果實

1980年代末期起,隨著台灣國民黨政治上的開放黨禁、解嚴與本土化運動興起,台灣文化語境氣氛轉向。一方面,曾經無心插柳地民歌的創作者們,有的畢業,有的服兵役,有的繼續以校園生活為題材土壤,創作力卻愈發單薄,在對社會的影響中,早期的人道關懷不再,不是“讓我們看雲去”就是“在幸福的花園裡”,支持者流失;另一方面,商業元素的插手必然與利益掛鉤,愈媚俗則愈有違初衷,民歌的自主性被流行音樂市場吞噬,斷層出現,遂漸式微。

《四十年》劇照

回到文章開頭提到的《四十年》裡,電影的一頭一尾,以陶曉青家的老宅呼應。四十年前驍勇善戰的民歌之母,四十年後搭捷運、坐公交,在陽台侍弄花草,修剪老去不可食用的果實,電影的最末,繼承母業的陶曉青之子,著有《地下鄉愁藍調》的音樂評論人馬世芳從家中客廳走過,關上燈,如同時代落幕。李宗盛說,每個時代有每個時代的風貌,過去了就過去了,至於當下蘇打綠的歌曲中有沒有民歌的影子?這種問題不用去追究。

當年懷抱吉他的民歌手們,四散天涯,楊弦出走美國從事藥品生意,篤行佛教,跪拜修行,胡德夫投身社會運動,跋山涉水,為原住民爭取權益,邰肇玫抗癌多年,拍攝紀錄片鼓勵病友,吳楚楚是飛碟唱片的老闆,仍保持在餐廳駐場的習慣,侯德健移居紐西蘭,夢裡不知身是客,自嘲因太太是北京人,唯一的地域身份是“北京的女婿”,木吉他合唱團中的小弟李宗盛已成樂壇教父,佳作不勝枚舉,張炳輝則早早轉行聽覺下降,如今還在社區學校教授業餘歌唱班……

參差對照,別有一番滋味,昆德拉談卡夫卡的小說寫作,謂之“拆掉生命的房子,為了用磚石建築另一個房子”,這些民歌創作者們亦如此,轟轟烈烈的高潮過後,再以各自的際遇,書寫歷史的後續章節。

更有離開人世者,無法再與他們同行,兩鬢斑白的陶曉青坐在電腦前,給28歲因救人意外離世,只留下9首歌的李雙澤寫一封信,他們曾因淡江大學演奏會上的“可樂瓶”事件有過心結,卻未曾來得及和解,她信中說,“我常設想要是你還在,我們是否會成為朋友,是否會一起做一些好玩的事情”。

“好玩的事情”,短短五個字,似乎囊括了民歌運動的全部初衷,當他們回歸生活,各自平靜,生活中人口眾多,或許不再鋒芒畢露,但仍保持淳樸和天真,由憤怒走向和解,唯有歌,還光亮如新。

【本文源自澎湃新聞】

編輯:木槿

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